W jednym z klasycznych tekstów poświęconych związkom psychoanalizy i horroru, zatytułowanym Return of the Repressed, Robin Wood stawia tezę, że jeżeli filmy komercyjne stanowią prywatne sny ich twórców i zbiorowe sny widzów, to horrory są naszymi wspólnymi koszmarami [1]. Sugestywne stwierdzenie brytyjskiego krytyka, mimo odmienności kontekstu gatunkowego, z powodzeniem można odnieść również do pomysłów artystycznych realizowanych przez amerykańskiego indywidualistę ekranu, Davida Lyncha.

Mimo że obrazy kreślone wyobraźnią tego reżysera na różnych płaszczyznach nawiązują do psychoanalitycznej koncepcji marzenia sennego, kojarząc oniryczne wizje Wypartego z rzeczywistością dostępną odbiorcy w codziennych postrzeżeniach, czynią to jednak w sposób niekiedy znacznie odbiegający od tradycyjnego doświadczenia kinowego. Wyrazem omawianych tendencji są zwłaszcza opowieści o zsubiektywizowanych rzeczywistościach, budujące tkankę takich filmów, jak: Zagubiona autostrada (Lost Highway, 1997), Mulholland Drive (Mulholland Dr., 2001) oraz Inland Empire (2006).

Według Zygmunta Freuda marzenie senne, obok czynności pomyłkowych, objawów i fantazji, jest wyrazem spełnienia pragnienia [2] – nieświadomego pamięciowego obrazu przeżycia związanego z pierwotnym zaspokojeniem danej potrzeby lub popędu. Urzeczywistnia pragnienie wyparte, czyni to jednak w formie zniekształconej. Podczas snu dochodzi do zredukowania obrony przed tłumionymi impulsami życzeniowymi pochodzącymi z id (złagodzenia jednej z funkcji ego, tzw. cenzury), wskutek czego zyskują one możliwość dostępu do świadomości śniącego. Ich konflikt z potrzebą snu zostaje rozwiązany na zasadzie kompromisu. Wtórne opracowanie utajonej treści pragnienia podlega bowiem oddziaływaniom pewnych zasad, m. in. zagęszczenia i przemieszczenia. Konsekwencją pierwszej z nich jest reprezentowanie przez jedno wyobrażenie kilku skojarzeń. Dochodzi tu zatem do kondensacji znaczenia, swoistego metaforyzowania treści, operującej zestawem słów-kluczy. Druga wynika z faktu, że surowy materiał marzenia sennego tworzą elementy w pewnym sensie niecenzuralne. Przełożenie na formę obrazową wymaga zatem ukrycia ich za symbolami, przedstawienia w wersji złagodzonej. Występuje tu zatem swego rodzaju metonimia, nadająca obiektom znaczenia elementów pozostających z nimi w związku przez łańcuch skojarzeń. Oddziaływanie wskazanych zasad powoduje zniekształcenie surowego materiału zgodnie z wymaganiami cenzury odpowiedzialnej za obronę snu.

Nawiązaniem do tak pojmowanych własności marzenia sennego jako wizualnego fenomenu jest sam sposób konstruowania narracji w obrębie dzieł Lyncha. Wyznacza on dwa podstawowe poziomy funkcjonowania motywu snu w twórczości reżysera. Pierwszy z nich stanowi fizyczna obecność sekwencji onirycznych w ramach opowiadanych historii. Drugi projektowany jest natomiast przez określone zabiegi formalne, polegające na specyficznemu strukturyzowaniu strumienia ekranowych zdarzeń oraz wykorzystaniu środków filmowego wyrazu kreujących wrażenie doświadczania stanów wewnętrznych bohaterów.

Przykładem operowania płaszczyznami jawy i snu jest choćby sposób budowania intrygi w Mulholland Drive. Zasadniczą część tego obrazu (trwającą około stu dziesięciu minut) tworzy bowiem rozbudowana sekwencja marzenia sennego, projektowanego przez protagonistkę pod wpływem traumatycznej w skutkach decyzji. Widz zdaje sobie jednak z tego sprawę dopiero w ostatnich dwudziestu minutach filmu (po scenie zbudzenia Diane przez „Kowboja”), stopniowo odsłaniając realistyczną diegezę w retrospekcji historii erotycznego związku dwóch początkujących aktorek. Odkrywane w tej części tropy zdradzają ponadto mechanizmy kreowania treści snu przez umysł bohaterki. Złamana niespełnionym marzeniem o hollywoodzkiej karierze i upokorzona pragmatycznym romansem partnerki z reżyserem, kobieta zleca zabójstwo ukochanej. Potem, dręczona wspomnieniami, popada w paranoję. Sen, który przeżywa przed dokonaniem aktu samobójstwa, jest wprawdzie konglomeratem jej tłumionych pragnień oraz tzw. pozostałości dnia, wchodzących w oryginalne asocjacje na zasadzie przemieszczenia i zagęszczenia. Warto jednak zauważyć, że w tkankę tej pozornej rzeczywistości wdzierają się również elementy niepokojące bohaterkę, wprowadzające cień prawdy do jej eskapistycznej projekcji. Należy do nich nie tylko wizyta ekscentrycznej sąsiadki, ostrzegającej przed złem czy zwłoki kobiety w apartamencie nr 17, ale również tajemnicze pudełko, które ostatecznie „przywraca” Diane rzeczywistości. Wskutek tych ingerencji reguły marzenia sennego ulegają odwróceniu, enigmatyczne elementy odsłaniają bowiem represjonowaną w pewnym sensie przez projekcję świadomość protagonistki.

W kalamburycznej strukturze Mulholland Drive zaznacza się również kolejny poziom funkcjonowania motywu snu w obrazach amerykańskiego twórcy. Zasady marzenia sennego organizują bowiem sam materiał filmowy Lynchowskich przedstawień. Przejawem takiego działania staje się nie tylko kondensacja znaczeń, symbolika i alegoryczność, cechująca przedstawienia filmowe jako takie, ale przede wszystkim fragmentaryczny i skrótowy charakter fabuł reżysera. Jak zauważa Christian Metz, w przeciwieństwie do rzeczywistości snu, rządzonej prawami absurdu, film proponuje wizję bardziej spójną i klarowną, bliższą wtórnemu opracowaniu [3]. Wysoki stopień dekompozycji formy Lynchowskich obrazów powoduje jednak, że organizacja zdarzeń w ramach sjużetu często zrywa z porządkiem przyczynowo-skutkowym, poddając filmowe dzianie się swoistej logice snu. W ten sposób cały film rozwija się na podobieństwo marzenia sennego. Zabiegi te są widoczne zwłaszcza w Inland Empire, stanowiącym rodzaj wizualnego eseju, wymagającego głównie niereferencyjnego odczytania. Szkatułkowo-polifoniczna budowa filmu, swobodnie operująca porządkami trzech różnych historii, niejednokrotnie uniemożliwia oddzielenie diegetycznej rzeczywistości od wytworu gry aktorskiej bądź fantazji projektowanej przez umysły bohaterów. Sugestywnym przykładem jest scena rozmowy Sue i Billy'ego na tarasie, odbierana początkowo przez widza jako zwierzenia romansującej po kryjomu pary aktorów, a także stopniowe zatracanie się Nikki w przestrzeni realizowanej przez filmowców historii, skutkujące m. in. mylną identyfikacją sceny śmierci na chodniku. Surrealną poetykę wzmacniają również przebitki pochodzące ze średniego metrażu Lyncha, Królików (Rabbits, 2002), inscenizowanego przez aktorów przebranych za pluszowe zwierzęta.

Wrażenie oniryczności w filmach Lyncha wywoływane jest nie tylko dzięki strukturyzowaniu strumienia wydarzeń za pomocą licznych luk i pozornie swobodnej manipulacji porządkami jawy i snu, organizowanemu często na zasadzie tzw. wstęgi Möbiusa. Wzmacnia je bowiem również wybór środków filmowego wyrazu, konstruujących zsubiektywizowaną narrację. Należą do nich zarówno ujęcia z punktu widzenia postaci, obecne we wszystkich omawianych produkcjach reżysera, jak i sceny realizowane z wykorzystaniem np. nieostrości, pulsowania taśmy, nagłego ściemniania i rozjaśniania oraz oryginalnych połączeń montażowych. Kreują one klimat klaustrofobicznego niepokoju, niejednokrotnie podważają także ontologiczny status prezentowanej na ekranie rzeczywistości, wymuszając na widzu zwrot przeciwko logice racjonalizmu i intensyfikując jego zaangażowanie w świat przedstawiony.

Sposób konstruowania narracji w filmach stanowiących przedmiot analizy inicjuje zatem rozważania na temat funkcjonowania motywu snu także na poziomie kinowego odbioru dzieł Lyncha. Należy przypomnieć, że porównanie projekcji filmu do marzenia sennego stanowi jedną z kluczowych metafor rozwijanych przez teoretyków psychoanalizy. Wynika to nie tylko z faktu, że film, podobnie jak sen, ma charakter wizualny, ale również ze swoistego ograniczenia ruchu widza w ciemniej sali kinowej. Christian Metz wskazuje jednak na znaczące różnice między tymi dwoma doświadczeniami [4].

Poza odmiennościami natury narracyjnej, tym, co odróżnia doświadczenie senne od kinowego, jest aspekt orientacji podmiotu w przedmiocie własnej sytuacji [5]. W przeciwieństwie do śniącego, nieświadomego rzeczywistego charakteru percypowanych obrazów, widz zazwyczaj zdaje sobie sprawę z tego, że uczestniczy w projekcji. Nie doświadcza zatem pełni wrażenia realności, choć zdarzają się sytuacje, w których w wyniku silnego zaangażowania w opowiadaną historię na jakiś czas wyłącza się z rzeczywistości dostępnej codziennemu postrzeganiu. Należy zauważyć, że w przypadku Mulholland Drive założenie to poddane zostaje twórczemu rozwinięciu także na gruncie fabularnym. Sytuację wyjściową widza, uwięzionego w sali kinowej i wydanego na łup obrazom [6], komplikuje niejasny ontologicznie status percypowanego świata przedstawionego. Na gruncie sekwencji inicjującej opowieść odbiorca zakłada, że pozornie spójna historia o utalentowanej aktorce, stawiającej pierwsze kroki w Hollywood, rozgrywa się na płaszczyźnie realistycznej diegezy. Wskutek tego identyfikuje się z protagonistką i angażuje w rozwiązywanie zagadki tajemniczej Rity, projektując kolejne hipotezy na temat sensu poszczególnych wydarzeń. Ostatnia część filmu, sugerująca oniryczny charakter opowieści o poszukiwaniu tożsamości, burzy jednak dotychczasowe ustalenia, odsłaniając fakt, że wysiłki poznawcze widza zostały skierowane na fałszywy trop. Podczas projekcji odbiorca dokonuje zatem, podobnie jak śniący, błędnej identyfikacji statusu percypowanej rzeczywistości, swoistej nieświadomości źródła obrazów, choć w przeciwieństwie do doświadczenia snu czyni to w ramach porządku spektaklu, z czego zdaje sobie sprawę dopiero po zamknięciu fałszywej opowieści. Doświadczenie senne ulega, tym samym, swoistej manifestacji za pomocą kontaktu z ekranem.

Kolejną różnicą wskazaną przez Metza jest status materiału poddawanego percepcji [7]. W przypadku śniącego źródłem marzenia staje się jego własny umysł. Widz percypuje natomiast filmową rzeczywistość z zewnątrz i realnie, mimo że wyboru samych obrazów dokonał za niego Inny [8]. W odniesieniu do filmów Lyncha aspekt ten wiąże się ponadto nie tylko z burzeniem iluzji realizmu za pomocą progresywnych rozwiązań formalnych stosowanych przez reżysera, wyróżniających się zwłaszcza manipulowaniem pierwotną funkcjonalnością środków wyrazu czy dekompozycją hollywoodzkiej strategii gatunkowej, jak ma to miejsce np. w Zagubionej autostradzie. Wynika również z autorefleksyjnego charakteru narracji jego dzieł. Podstawą historii staje się w tym przypadku problematyka odtwarzania, rozwijana niekiedy w kontekście procesu produkcji filmu. W Zagubionej autostradzie jedną z kluczowych płaszczyzn rozważań dotyczących statusu rzeczywistości stają się kulisy biznesu pornograficznego. W Mulholland Drive i Inland Empire przestrzenią zderzenia jest natomiast plan filmowy, na dyskursywnym marginesie odsłaniający fakt istnienia aparatu kinematograficznego. 

Istotnym aspektem rozważań dotyczących sposobu funkcjonowania motywu snu w filmie w kontekście odbioru jest również problem identyfikacji. Według Jeana-Louisa Baudry’ego kino wywołuje u widza stan sztucznej regresji, dostarczający mu utraconej, archaicznej satysfakcji [9]. Problem identyfikacji prymarnej i sekundarnej zostaje tu opisany przez odwołanie się do wrażenia wywodzonego ze zjawiska Lacanowskiej fazy lustra. Funkcjonujący na zasadzie zwierciadła ekran odbija obrazy inscenizowanej rzeczywistości, wyrażającej niekiedy nawet najbardziej wstydliwe impulsy życzeniowe odbiorcy. Unieruchomiony w ciemnej sali kinowej widz błędnie rozpoznaje natomiast elementy diegezy jako fragment realnej rzeczywistości. W przypadku percypowania Lynchowskich światów odbiorca jest natomiast nie tylko wytrącany z iluzji. Enigmatyczny charakter narracji sprawia, że przestaje on być jedynie obserwatorem losów protagonistów. Otrzymuje bowiem „obowiązek wytworzenia paralelnej wobec filmu narracji” [10], kwestionującej wszelkie przejawy ekranowej „normalności”.

Jak wcześniej wspomniano, funkcją marzenia sennego jest „spełnienie nieświadomych pragnień przy uwzględnieniu potrzeby snu przez ego” [11]. Symbolika, którą owo marzenie operuje, umożliwia objawianie się odrzuconych przez świadomość impulsów życzeniowych, będących jednym z elementów kształtowania podmiotowości jednostki i jej stosunku do świata. Na podobnym, zniekształcającym surowy materiał mechanizmie opiera się kreacja rzeczywistości filmowej, budowanej często przez usunięte z oficjalnego obiegu treści. Obrazy projektowane na kinowym ekranie stanowią „powrót Represjonowanego” [12], widz natomiast, wchodząc w pewnym sensie w rolę śniącego, doświadcza wizualizacji własnych nieuświadomionych pragnień. W kontekście twórczości amerykańskiego reżysera założenie to odnosi się nie tylko do bogactwa i dosłowności obrazów śmierci, przemocy i perwersyjnych praktyk seksualnych, organizujących świat bohaterów zaludniających Lynchowskie światy. Wymaga bowiem wzięcia pod uwagę także fenomenu realnego spojrzenia, charakterystycznego dla odbioru kina tzw.  przecięcia [13], wywiedzionego z koncepcji Todda McGowana.

W filmach Lyncha, podobnie jak w innych dziełach wpisujących się w kino przecięcia, dochodzi do wyraźnego rozdzielenia świata pragnienia oraz fantazji. Fabuła organizowana jest tym samym na zasadzie swoistego snu we śnie (uosabiającego Freudowskie pragnienie, którego podmiot nie chce odczuwać [14]). W wyniku zderzenia tych dwóch odmiennych porządków, odbiorca doświadcza realnego spojrzenia – wprawdzie traci oparcie w symbolicznej konstrukcji własnej tożsamości, jednak za cenę traumy spojrzenia może dostrzec w fantazji samego siebie [15]. Przykładem jest tutaj choćby Zagubiona autostrada. Związek płciowy Freda / Pete'a kończy się klęską bez względu na typ rzeczywistości, w której funkcjonuje. Widz, utożsamiając się z tą klęską, zyskuje zatem nie tylko nową pozycję, ale również wolność od symbolicznych więzów.

Sposób funkcjonowania motywu snu w twórczości Davida Lyncha jest jednym z kluczowych elementów sprawiających, że odbiór filmów amerykańskiego reżysera stanowi traumatyczny akt agresji dokonany na widzu. W istocie bowiem to odbiorca staje się przedmiotem psychoanalizy obrazu. Ukazane w filmie wypadki składają się na projekcję koszmaru widza, który uczestniczy w świecie przedstawionym poprzez swego sobowtóra, protagonistę. Jednocześnie, wskutek zderzenia porządku pragnienia i fantazji, doświadcza paradoksu wyzwolenia i przerażenia. Za cenę przeżycia rozkoszy płynącej z kinowej projekcji, ulega bowiem drastycznej zmianie jako podmiot. Parafrazując Todda McGowana, gdy uświadamia sobie nicość obiektu, doświadcza nicości samego siebie [16]...

Katarzyna Szpot

Przypisy:

1. R. Wood, Return of the Repressed, [w:] „Film Comment” 1978, nr 4, s. 26.
2. Zob. S. Fhaner, Słownik psychoanalizy, Gdańsk 1996, s. 226.
3. Zob. A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowej, Gdańsk 2008, s. 252.
4. Zob. tamże, s. 251-252.
5. Zob. tamże.
6. Por. H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, Kraków 2007, s. 96-97.
7. Zob. A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli..., s. 251-252.
8. Por. J. - P. Oudart, Suture, [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, pod red. A. Helman, Kraków 1992.
9. A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli..., s. 249.
10. R. Syska, Doświadczyć wnętrza kina. Analiza narracyjna „Inland Empire” Davida Lyncha, [w:] „Kwartalnik Filmowy” 2010, nr 71-72, s. 257.
11. S. Fhaner, Słownik psychoanalizy..., s. 102-103.
12. Por. R. P. Wood, Return of..., 25.
13. Zob. T. McGowan, Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie, Warszawa 2008, s. 204.
14. Tamże, s. 207.
15. Zob. tamże, s. 256.
16. Tamże, s. 255.

Grafika: kadr z filmu Inland Empire.