Sugestywne przyrównanie horroru do koszmaru[1], uczynione swego czasu przez brytyjskiego krytyka filmowego, Roberta P. Wooda, trafnie puentuje poetykę, na której opiera się fenomen kina gore. Budowany obrazami śmierci, okrucieństwa i rozkładu krwawy horror, krystalizujący się na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku, wprowadza w przestrzeń gatunku nową jakość nie tylko w sposobie prezentowania wątków transgresyjnych, ale również w podejściu do filmowego medium.

Poetykę eksponującą wizje przeżywane w ramach projekcji koszmaru proponuje pełnometrażowy debiut kanadyjskiego reżysera Davida Cronenberga, pt.: Dreszcze (Shivers, 1975). Utrzymany w surowej stylistyce obraz, uznawany za jeden z punktów zwrotnych w historii gatunku, wywodzi się z tradycji tzw. horroru Armageddonu[2]. Odmiana ta opiera się na motywie zintensyfikowanego niebezpieczeństwa, budowanego przez dwa rodzaje rozwiązań narracyjnych. Może przyjąć postać apokaliptycznej wizji zagłady, spowodowanej zwielokrotnionym zagrożeniem, bądź przerodzić się w odwet natury, dokonywany przez multiplikowany obiekt. Realizując wspomnianą strategię, Cronenberg sugeruje nieuchronność kataklizmu nie tylko w odniesieniu do natury ludzkiej. Poprzez nawiązanie do wyznaczników tzw. kina cielesnego, twórca dokonuje destrukcji materii także na płaszczyźnie wizualnej i narracyjnej dzieła, m. in. przez odpowiednie wykorzystanie środków filmowego wyrazu.

W odróżnieniu od wcześniejszych – undergroundowych – eksperymentów Cronenberga poetyka Dreszczy balansuje pomiędzy dwoma systemami produkcji, wykorzystując w kreatywny sposób stwarzane przez nie możliwości. Podejmując grę z oczekiwaniami szerokiej publiczności, film realizuje równocześnie autorskie ambicje reżysera, sytuującego się konsekwentnie w przestrzeni kina niezależnego. Jest to widoczne zwłaszcza w podejściu do konwencji gatunkowej. Wprawdzie omawiany obraz z powodzeniem wykorzystuje narracyjne i formalne klisze charakterystyczne dla klasycznego horroru, poddaje je jednak reinterpretacji i świadomym okaleczeniom. W wyniku tych zabiegów ulegają zatarciu znaczenia przypisane im w tradycyjnym modelu[3], a samo dzieło wpisane zostaje w estetykę tzw. kina progresywnego.

Akcja Dreszczy rozgrywa się w luksusowym kompleksie mieszkalnym Starliner Towers, usytuowanym na prywatnej wyspie leżącej w administracyjnych granicach Montrealu. Rezydenci odseparowanego od świata obiektu zostają opanowani przez tajemnicze stworzenia, które stanowią efekt nieudanego eksperymentu medycznego. Przypominające pijawki pasożyty w mgnieniu oka asymilują się z ciałami zainfekowanych, rozpuszczając ich narządy wewnętrzne i zupełnie przeprogramowując umysły. W wyniku zarażenia ludzie przeistaczają się w głodnych miłosnych rozkoszy zombie, które, pod władzą prymitywnego instynktu, zaczynają atakować pozostałych mieszkańców, siejąc wśród nich apokaliptyczne spustoszenie.

Usytuowanie Dreszczy w ramach kina gore powoduje, że w pierwszym rzędzie załamane zostają podstawowe zasady, na których opiera się struktura narracyjna klasycznego horroru. Konstrukcja dzieła stanowiącego przykład tradycyjnego potraktowania założeń gatunku opiera się na dążeniu do finalnego, symbolicznego zniesienia podstawowych opozycji binarnych, takich jak przeciwieństwa w rodzaju: kultura – natura, praca – rozrywka, represja – wolność, męskość – kobiecość etc. Sygnalizowane w sekwencji inicjującej film wartości, zazwyczaj afirmowane w ramach patriarchalnego modelu relacji (związane np. z rodziną lub innymi instytucjami organizującymi życie społeczeństwa), ulegają tu naruszeniu wskutek pojawienia się monstrum. Jako istota o niezwykłych, niepoddających się naukowemu wyjaśnieniu właściwościach, potwór postrzegany jest jako pogwałcenie naturalnego porządku[4], groźba skierowana w stronę zdrowego rozsądku. Pozostając w sprzeczności z uznanymi kategoriami ontologicznej normalności, staje się źródłem wstrętu i przerażenia, będących udziałem zarówno postaci funkcjonujących w ramach filmowej rzeczywistości, jak i odbiorców dzieła. Działania bohaterów są zatem odtąd skoncentrowane na likwidowaniu powstałego niebezpieczeństwa, prowadzącym do ostatecznego unicestwienia zewnętrznie motywowanego zła i przywrócenia stanu sprzed naruszenia. W finale filmu cel ten zostaje w istocie zrealizowany w postaci normatywnego happy endu.

W Dreszczach równowaga świata przedstawionego zostaje zaburzona, a ugruntowane społecznie wartości zanegowane na długo przed wkroczeniem kamery w przestrzeń filmową i zawiązaniem fabuły. Dochodzi tu bowiem do redefinicji monstrualnego[5]. Zło nie przybywa z zewnątrz, funkcjonuje jako element codzienności bohaterów, niejako konstytuując świat przedstawiony. Sugeruje to już sekwencja otwierająca film. Rozpoczyna ją materiał przedstawiający zalety luksusowych mieszkań oferowanych przez Starliner Towers. Reklama poprzez serię fotografii buduje obraz alternatywnej rzeczywistości. Architektura kompleksu, prezentowana przez pryzmat bezludnych, ale okazałych przestrzeni, ujmuje wysokimi standardami komfortu oraz sielankową atmosferą, pozbawioną niebezpieczeństwa cudzych spojrzeń. Idylliczny charakter miejsca wzmacnia dodatkowo obraz pary zakochanych, pragnących skorzystać z oferty hotelu. Ta stonowana, pozytywnie motywowana scena zostaje jednak zestawiona, na zasadzie montażu równoległego, z brutalnym aktem morderstwa, popełnianego w jednym z mieszkań należących do kompleksu. Dynamiczna, prowadzona z ręki kamera obserwuje starszego, pozornie zwyczajnego mężczyznę duszącego młodą kobietę. Pozbawione niediegetycznego dźwięku ujęcia budują suchą, beznamiętną relację, precyzyjnie rejestrującą kolejne zabiegi oprawcy. Dramat sytuacji podkreśla także irracjonalność poczynań starca. Mężczyzna od początku działa z niejasnych dla widza pobudek. Mimo że po dokonaniu zabójstwa zdejmuje ubranie, nie dąży do seksualnego spełnienia, co sugerowały pierwsze ujęcia. Dokonuje natomiast sekcji zwłok kobiety, oblewając jej ranę żrącym kwasem, by za chwilę bez powodu podciąć sobie gardło. 

Zestawienie scen o tak skrajnych ładunkach emocjonalnych konfrontuje odbiorcę z drzemiącym wewnątrz filmowej rzeczywistości złem. Wpływa na to nie tylko wspomniane nieumotywowanie niezwykłego morderstwa, wskazujące w pierwszej chwili na brak źródła przemocy, ale również przestrzeń, w ramach której go dokonano. Dom, postrzegany w klasycznym horrorze jako miejsce schronienia i enklawa bezpieczeństwa dla swoich członków, w Dreszczach staje się dla mieszkańców terytorium zagrożenia. Potwierdzają to również kolejne przypadki gwałtów w kompleksie. Nieświadomi niebezpieczeństwa zdrowi rezydenci są podstępnie zapraszani do mieszkań, gdzie poddawani są zbiorowej uczcie zwierzęcej miłości. Wewnętrznego usytuowania zła w przestrzeni filmowej nie przekreśla ponadto ujawnienie w toku dalszego rozwoju fabularnego przyczyn zabójstwa (stanowiło ono nieudaną próbę zniszczenia przez naukowca efektów przeprowadzonego przez niego wątpliwego etycznie eksperymentu). Relacje dotyczące przeszłości, zdawane przez współpracownika lekarza, odkrywają bowiem rzeczywiste rozmiary długofalowych badań prowadzonych w Starliner.

Kreacja wizualna sceny morderstwa włącza ponadto w przestrzeń nowego horroru nawiązania do formuły kina exploitation. Określa ona niskobudżetowe produkcje, przemycające pod pozorem realizacji ważnych społecznie celów, np. edukacyjnych, przemoc i pornografię[6]. To odwołanie wskazuje kolejną zmianę, jaka dokonała się w ramach gatunku w latach siedemdziesiątych. Klasyczne kino grozy opiera się na efekcie zaskoczenia, zmierzając w ten sposób do wywołania reakcji lękowych. Wikłanie ciekawości odbiorcy w filmowe dzianie się następuje zatem wskutek budowania atmosfery narastającego zagrożenia. Tworzy ją nie tylko figura monstrum, ewokująca uczucie przerażenia,
ale również realizacyjne niedomówienia, np. rozbudowanie przestrzeni pozakadrowej czy odraczanie włączenia potwora w przestrzeń fikcjonalnego przedstawienia. Dodatkowo, ukazywanie przemocy znajduje poparcie we wcześniejszych okolicznościach, ujawnianych w jakimś stopniu odbiorcy. Jeśli zatem w roli oprawcy występuje człowiek, jest to jednostka z określonych przyczyn funkcjonująca poza marginesem społeczeństwa. Zazwyczaj pochodzi zatem z patologicznego, precyzyjnie wyodrębnionego z przestrzeni środowiska, które sprowokowało ją w przeszłości do wkroczenia na ścieżkę przestępstwa.

Implikowana odwołaniem do formuły exploitation strategia wyobraźni pornograficznej[7] w Dreszczach skutkuje natomiast przeniesieniem akcentu z emocji strachu na uczucie obrzydzenia. Powoduje to m. in. zmiana podejścia do samej przemocy. Subtelnie wprowadzana w ramy kadru w klasycznych horrorach, tu ustępuje miejsca naturalistycznym, prezentowanym dosłownie i w całości aktom krwawych, perwersyjnych orgii, śmierci, rozpadu i cielesnych transformacji. Intensywna celebracja detalu jest dodatkowo wzmacniana ujęciami z punktu widzenia ofiary (np. w scenie paniki pielęgniarki) i dokumentalnymi efektami wywoływanymi prowadzeniem kamery z ręki. W przeciwieństwie do rozwiązań charakteryzujących tradycyjny model, przemoc w Dreszczach pozbawiona zostaje motywu. Informacje odkryte w raportach naukowca nie dają dostatecznie jasnych odpowiedzi dotyczących natury eksperymentu (pojawia się jedynie wzmianka o narcystycznych ambicjach badacza). Film stanowi, niekiedy pozbawioną emocji, relację z procesu rozprzestrzeniania się epidemii, swoistego anonimowego zagrożenia dla całej społeczności, bez wyraźnego zasygnalizowania jego początku i końca. Dodatkowo, rolę potwora przejmują zwyczajni ludzie, sąsiedzi spotykani na korytarzach, w windzie, ogrodzie czy na basenie. Monstra funkcjonują tym samym w ramach filmowej przestrzeni na prawach równych postaciom, stopniowo zmniejszając w wyniku ataków liczbę protagonistów. Podstawowe opozycje binarne, będące efektem ścierania się kultury dominującej i kontrkultury, nie zostają w istocie zniesione. Napięcie między nimi ulega intensyfikacji, a zagrożenie pasożytami – postępującej multiplikacji, pozbawionej momentu zamknięcia.

Emocja wstrętu związana jest również z postacią samego monstrum. Pozbawiony regularnej formy pasożyt przywodzi skojarzenia z rozpadem i nieczystością. W klasycznych sytuacjach wspomniane uczucie jest wyraźnie powiązane z głodem i „działa, by przeciwstawić się tej motywacji”[8]. Wyraża pragnienie tożsame z tym, które odczuwa jednostka mająca w ustach coś nieprzyjemnego, czego chce się jak najszybciej pozbyć. Monstrum z obrazu Cronenberga łączy natomiast te sprzeczne wrażenia, sytuując się pomiędzy podstawowymi kategoriami: żywe – martwe, zewnętrzne – wewnętrzne, ludzkie – zwierzęce etc. Jego falliczny kształt umożliwia penetrację ciał czyli akt erotycznego spełnienia, natomiast rozprzestrzenianie się przez wydalanie – usuwanie zbędnych wydzielin. Dodatkowo, pasożyt przenoszony jest przez pocałunki, co wpisuje praktykę postrzeganą jako przejaw czułości w przestrzeń nieczystości, intensywnie uwydatniając sprzeczność łączących się w jednym organizmie porządków.

Postępująca w Dreszczach transgresja, w klasycznym horrorze okiełznana w pewnym stopniu przez przyjęty system wartości, eksponowana jest również w podejściu do praktyk seksualnych. Uwidacznia się bowiem poprzez zanik etycznych granic między różnymi formami erotycznego spełnienia. Zainfekowani przez pasożyty atakują wszystkich zdrowych mieszkańców kompleksu, niezależnie od płci, wieku czy pozycji społecznej. Orgie przybierają zatem postać nie tylko zbiorowych kontaktów hetero- i homoseksualnych, ale również praktyk kazirodczych i pedofilskich. Celem ataku jest gatunek ludzki jako taki, a efektem jego zupełne przeobrażenie.

W ramach „progresywnego przełomu” nastąpiła również zmiana w podejściu do formy filmowej. Klasyczny horror dąży do uzyskania tzw. efektu przezroczystości, mającego na celu zamaskowanie sposobu produkcji i utajenie ideologicznego nacechowania konwencjonalnych sposobów reprezentacji. Zabiegi formalne w tym ujęciu służą zatem nadaniu identyfikacji widza zabarwienia emocjonalnego. Mimo fantastycznego rodowodu gatunku, obraz powinien być bowiem odbierany jako spontaniczny, możliwy do zaakceptowania, by w ten sposób ukryć podporządkowanie proponowanej wizji rzeczywistości interesom dominującego systemu produkcji. Z uwagi na (w pewnym sensie) wywrotowy charakter horroru wspomniane wpływy są znaczenie mniejsze niż w innych gatunkach, np. w melodramacie czy filmie gangsterskim. Skutkują jednak m. in. nieustannym podkreślaniem w przestrzeni dzieła podstawowych kategorii określających ludzi (etycznych, społecznych, seksualnych etc.).

Cronenberg, zamiast obiektywizować przekaz, zgodnie z charakterystyczną dla kina progresywnego zasadą jawności przedstawieniowej demaskuje materialność medium. Tendencja ta jest widoczna w podejściu reżysera do stylu wizualnego. Wobec świata przedstawionego prezentuje on bowiem przede wszystkim postawę refleksywną[9]. Potwierdzają to m. in. odwołania do innych utworów wpisujących się w kategorię horroru. Moment pierwszego wydalenia pasożyta przez Nicholasa (Allan Migicovsky) przywołuje nastrój kultowej sceny pod prysznicem z Psychozy (Psycho, 1960) Alfreda Hitchcocka, natomiast ostateczne okrążenie budynku Starliner przez zombie stanowi dosłowny cytat z Nocy żywych trupów (Night of the Living Dead, 1968) George'a A. Romero - obrazu de facto inicjującego przełom w świecie horroru. W Dreszczach nie zabrakło również odwołań autotematycznych. Prowadzona przez gwiazdę filmów grozy, Barbarę Steele, Betts zostaje brutalnie zainfekowana podczas kąpieli. Scena ta stanowi nawiązanie do jednego z pierwszych niezależnych filmów Cronenberga, Z odpływu (From the Drain, 1967), w którym protagonista ginie wskutek ataku rośliny wyrastającej z kanalizacji.

„Wrażenie prawdy” burzy ponadto umowność filmowej przestrzeni. Zaznacza się ona już we wspomnianej wcześniej sekwencji inicjującej dzieło. Pozorny charakter kreślonej przez materiał promocyjny utopijnej wizji rzeczywistości, funkcjonującej poza kategoriami świata rozgrywającego się za oknem, zostaje niemal natychmiast ujawniony przez morderstwo i serię tajemniczych zachorowań. Tę umowność utwierdzają również słowa dozorcy odnoszące się do posiadanej przez niego broni, wykorzystywanej, jak się okazuje, wyłącznie w roli rekwizytu, elementu budującego wizerunek. Demaskowanie sztuczności konwencji oraz manieryczności świata przedstawionego i konstytuujących go elementów wspiera w Dreszczach ironiczna reinterpretacja charakterystycznych dla klasycznego horroru toposów[10]: motywu szalonego naukowca, represjonowanego erotyzmu, odwetu natury etc. Obok gry z konwencjami, funkcję budzenia analitycznego myślenia i dystansu u widza realizują środki filmowego wyrazu w postaci np. ujęć z punktu widzenia, a także niekomfortowa pozycja odbiorcy w procesie projekcji - identyfikacji, wymagająca skonfrontowania się z sytuacją filmowej ofiary.

Wprawdzie ostatni wspomniany wyznacznik jest charakterystyczny również dla klasycznego horroru, film gore konfrontuje jednak związaną z nim kategorię art-grozy[11] ze strategią tzw. efektu gore[12]. W przeciwieństwie do wydobywania reakcji szokowej, działanie to przez operowanie drobiazgowymi obrazami przemocy ma za zadanie wywołanie wyłącznie wspomnianego wcześniej uczucia wstrętu. Nowy horror wprowadza tym samym istotną zmianę w przedmiocie sytuacji odbiorczej, nastawionej
dotąd na partycypację przerażenia.

Potwierdzeniem przynależności do kina progresywnego jest również ostatnia sekwencja Dreszczy. Konstrukcja narracyjna obrazu odchodzi bowiem od klasycznej reguły zamkniętego zakończenia. W tradycyjnym ujęciu struktura opowieści grozy opiera się na postulacie przywrócenia stanu równowagi, zaburzonego pojawianiem się monstrum. Idea ta leży zatem u podstaw motywacji bohaterów i filmowych zdarzeń. Postawione na początku filmu pytania podlegają na końcu odpowiedzi. W dziele Cronenberga potwór funkcjonuje w przestrzeni jako jej stały, nieodzowny element. Jedyny pozytywny bohater filmu, doktor St. Luc (Paul Hampton), jest zatem z góry skazany na podzielenie losu mieszkańców. Mimo nieustannie podejmowanych działań obronnych również on ulega zarażeniu przez pasożyty. Następnie wraz z innymi zainfekowanymi wsiada do samochodu i wyrusza w miasto, by w nowych miejscach rozprzestrzeniać chorobę. Niebezpieczeństwo nie zostaje tym samym zażegnane. Wręcz przeciwnie, ostateczny akt terroru niweczy nadzieję na ratunek. Obraz monstrum ulega narastającej multiplikacji, sugerując pesymistyczną wizję świata owładniętego bez reszty przez żarłoczną epidemię. 

Brak trójaktowej struktury narracyjnej, charakterystycznej dla klasycznego horroru, rodzi jeszcze jedną konsekwencję. Powoduje, że dzieło ulega formalnej dekonstrukcji. Zaczyna funkcjonować jako twór złożony z luźnych fragmentów, w pewnym sensie dowolnie przemieszczanych w obrębie utworu. Efekt znaczeniowy konstruowany jest tu bowiem nieustannie przez kolejne, przytłaczające widza, obrazy destrukcji. Wskutek tego poszczególne zdarzenia bywają niekiedy pozbawione sztywnej narracyjnej motywacji, a sam film centralnej idei[13]. Ma to miejsce choćby w ramach przedstawień kolejnych ataków na mieszkańców kompleksu.

Apokalipsa szerzona przez multiplikowane monstrum demaskuje lęki społeczeństwa burżuazyjnego i obnaża pustkę tradycyjnych wartości, stając w opozycji do afirmacyjnego charakteru klasycznych dzieł. Trzeba bowiem pamiętać, że krwawy przełom na gruncie horroru na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych splótł się z rzeczywistą mroczną wizją wojny w Wietnamie, intensywnie angażującej wyobraźnię jednostek. Niemal fizyczna namacalność (dotąd odległych) obrazów brutalności serwowanych przez telewizję wzmacniała w społeczeństwie przekonanie o wszechobecnym istnieniu zła. Nowy horror, zastępując fantastycznego potwora z zewnątrz monstrum istniejącym tuż za oknem, wyszedł zatem naprzeciw ogólnym nastrojom. Rozkład ciała zaczął tym samym funkcjonować jako metafora wewnętrznego rozkładu społeczeństwa.

Katarzyna Szpot

Przypisy:

1. Zob. R. P. Wood, Return of the Repressed, "Film Comment" 1978, nr 4, s. 26.
2. Por. Ch. Derry, More Dark Dreams: Some Notes on Recent Horror Film, [w:] American Horrors, red. G. A. Weller, University of Illinois Press 1986, s. 162-174.
3. Zob. A. Pitrus, Estetyka szoku – o gatunkach progresywnych, [w:] Estetyczne przestrzenie współczesności, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1996, s. 270-271.
4. Zob. N. Carroll, Filozofia horroru albo paradoksy uczuć, Gdańsk 2004, s. 47.
5. I. Kolasińska, Kiedy spojrzenie gorgony budzi upiory: horror filmowy i jego widz, [w:] Kino gatunków wczoraj i dziś, red. K. Loska, Kraków 1998, s. 125.
6. K. Loska, A. Pitrus, David Cronenberg: Rozpad ciała, rozpad gatunku, Kraków 2003, s. 28.
7. Tamże.
8. P. Rozin, J. Haidt, C. R. McCauley, Wstręt, [w:] Psychologia emocji, red. M. Lewis i J. M. Haviland-Jones, Gdańsk 2005, s. 799.
9. Zob. W Bass, Obiektywność filmowa a styl wizualny, [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, red. A. Helman, Kraków 1992, s. 136.
10. Zob. K. Loska, A. Pitrus, David Cronenberg..., s. 21-22.
11. Zob. N. Carroll, Filozofia horroru..., s. 49-66.
12. Zob. A. Horowski, Prawda, przemoc obrazu, efekt gore. Wprowadzenie do rozważań nad kinem ekstremalnym, [w:] Erotyzm, groza, okrucieństwo – dominanty współczesnej kultury, red. A. Horowski i M. Kamińska, Poznań 2008, s. 219-222.
13. Zob. A. Pitrus, Estetyka szoku – o gatunkach..., s. 273.