Michael Rennie was ill the day the earth stood still
But he told us where we stand
And Flash Gordon was there in silver underwear
Claude Raines was the invisible man
Then something went wrong for Fay Wray and King Kong
Rocky Horror Picture Show

Idzie o to, by uczestnik osiągnął swego rodzaju
spazm, trans lub upojenie, wobec których
rzeczywistość nagle traci swe prawa.
Roger Caillois, Żywioł i ład [2]

Zabawa zawsze jest swobodna, pełna napięcia, realna, choć wykraczająca poza „właściwe” życie. Nie korzysta z przymusu, lecz zaprasza do współdziałania w tworzeniu[3]. Owo zaproszenie wysyła widzowi Jim Sharman w kultowym obrazie Rocky Horror Picture Show (The Rocky Horror Picture Show, 1975). Reżyser z wyczuciem realizuje huizingowską koncepcję zabawy, sytuując dzieło w ramach estetyki campu.

Zasadą organizującą świat przedstawiony filmu Sharmana jest nieciągłość. Ujawnia się ona już w sposobie wykonania utworu inicjującego akcję. Cechuje go niespójność dźwięku i obrazu. Kontekst pozafilmowy wskazuje, że słowa piosenki, mimo iż padają z ust kobiety, wyśpiewywane są męskim głosem. Zastosowany zabieg nie jest jednak możliwy do rozszyfrowania na poziomie tekstu. Zarówno barwa głosu jak i kształt ust nie określają jednoznacznie płci wykonawcy. Rozwiązanie to zapowiada konieczność odwoływania się przez widza w toku odbioru do własnej kompetencji filmowej. Sytuuje także dzieło na gruncie refleksji nad statusem kobiecości i męskości.

Janet Weiss (Susan Sarandon) i Brad Majors (Barry Bostwick) uczestniczą w ślubie pary znajomych. Podniosłość chwili sprawia, że po zakończeniu uroczystości mężczyzna oświadcza się partnerce. Mimo szalejącej burzy narzeczeni postanawiają jeszcze tego samego dnia udać się w podróż do dawnego przyjaciela, doktora Everetta V. Scotta (Jonathan Adams), by przekazać mu radosną nowinę o swoich zaręczynach. Wskutek problemów z samochodem trafiają jednak do zamku tajemniczego Franka-N-Furtera (Tim Curry), stając się świadkami powołania do życia dzieła szalonego naukowca.

Narzeczeni są nośnikami wartości wyrażanych przez ideały kobiecości i męskości obowiązujące w świadomości zachodniej lat siedemdziesiątych XX wieku. Sugerują to już nazwiska bohaterów. Słowo weiss, oznaczające w języku niemieckim biel, wskazuje na zalety Janet: niewinność, subtelność i pogodę ducha. Filigranowa blondynka w pastelowym kostiumie urzeka delikatnością gestu i szczerą niepewnością, objawiającą się zwłaszcza w niecodziennych dla niej sytuacjach. Pochodzące od angielskiego słowa major[4] nazwisko Brada przedstawia go natomiast jako dystyngowanego, dojrzałego mężczyznę, gotowego służyć partnerce radą i ramieniem. Bohater gra w tym związku główną rolę. Za wszelką cenę dąży do rozwiązania problemu przerwanej podróży, wykazuje odwagę w kontaktach z mieszkańcami zamku, cierpliwie wyjaśnia Janet ich podejrzane zachowanie…

Dominująca postawa Brada uwydatnia patriarchalny układ relacji rządzący światem narzeczonych. Istotnych w tym kontekście wskazówek dostarcza sekwencja inicjująca film. Otwiera ją ujęcie krzyża. Przy dźwiękach marsza weselnego i bicia dzwonów kamera dynamicznie zjeżdża w dół, ukazując świeżo zaślubioną parę w towarzystwie gości. Przed drzwiami kościoła zatrzymuje się dwoje rolników. Mężczyzna trzyma w ręku widły, kobieta ściereczkę do wycierania kurzu. Kreacja wizualna sceny nawiązuje do słynnego obrazu Granta Wooda pt.: American Gothic, przedstawiającego farmera i jego żonę na tle neogotyckiego domu. Cytat ten wskazuje na konieczność odczytania filmu w kategoriach satyry na prowincjonalny konserwatyzm. Przypomina również o trudnościach w przezwyciężaniu konwenansów. Zastosowane środki formalne oraz atrybuty postaci korespondują ponadto z wizją ról przypisanych tradycyjnie poszczególnym płciom. Atmosfera święta zakochanych szybko ustępuje miejsca gorsetowi społecznych oczekiwań. Mężczyzna przejmuje funkcję żywiciela i głowy rodziny, kobieta – uległej opiekunki domowego ogniska.

Do patriarchalnego układu relacji nawiązuje także rozmowa bohaterów. Rozmarzona Janet komentuje nową sytuację panny młodej: Była zwykłą Betty Munroe, a teraz jest Miss Ralph Hapschatt. Brad zgadza się z partnerką: Ralph to prawdziwy szczęściarz. Wszyscy wiedzą, że Betty jest świetną kucharką. Manieryczność zachowania narzeczonych oraz jaskrawość w podkreślaniu wagi ról społecznych powoduje, że stereotypowość postaci postrzegana jest jako karykaturalna. Wprowadza tym samym niepewność w odbiorze reprezentowanych przez nie wartości. Wrażenie nieciągłości rysunku bohaterów powraca podczas spotkania z mieszkańcami zamku. Brad ukrywa konserwatyzm pod maską otwartości. Mimo że próbuje uchodzić za człowieka nowoczesnego, w sytuacjach dwuznacznych zachowuje się staromodnie. Znacznie większą swobodę prezentuje „cukierkowa” Janet. Początkowo przerażona zachowaniem rezydenta, dość szybko podejmuje pełną aluzji grę zaproponowaną przez właściciela posiadłości.

Narzeczonych wśród grzmotów i błyskawic przyjmuje oddany lokaj doktora, Riff Raff[5] (Richard O'Brien). Figura chudego, garbatego mężczyzny o podkrążonych oczach i upiornie bladej skórze inspirowana jest postacią sługi z filmu Frankenstein (1931) Jamesa Whale’a. Nawiązanie to wskazuje na funkcję Riff Raffa jako asystenta szalonego naukowca, współdziałającego przy realizacji jego niepokojących pragnień. Bohaterów wita również siostra lokaja, Magenta[6] (Patricia Quinn). Intrygująca pokojówka, mówiąca z niemieckim akcentem, przypomina słynne femmes fatales z filmów z Marleną Dietrich. Ekscentryczne rodzeństwo kieruje narzeczonych do sali balowej, pełnej dziwacznie ubranych gości. Tam poznają Columbię[7] (Nell Campbell) – służącą stylizowaną na tancerkę z przedwojennego berlińskiego kabaretu. Sposób wykreowania kolejnych postaci utwierdza widza w przekonaniu, że świat tego filmowego show zbudowany został z emblematów kina gatunków.

Potwierdzeniem tego faktu staje się również właściciel średniowiecznej posiadłości. Imię i dążenia doktora nawiązują do postaci Wiktora Frankensteina – szalonego naukowca owładniętego obsesją stworzenia sztucznego człowieka. Frank-N-Furter od pierwszego spotkania robi na zdezorientowanych gościach spore wrażenie. Nie bez znaczenia pozostaje sposób wprowadzenia bohatera w obręb świata przedstawionego. Kamera, odwołując się do techniki wypracowanej w dreszczowcach, ukazuje początkowo jedynie połyskujące brokatem obcasy, stukające o podłogę metalowej windy. Następnie zaczyna powoli odsłaniać tajemniczą postać w czarnej pelerynie. Przeraźliwy krzyk Janet ujawnia twarz mężczyzny o bujnych lokach i przesadnym makijażu, stylizowanego na wampira Draculę. Frank mija oszołomionych gości i w rytmie śpiewanej piosenki kieruje się do sali balowej, w której odbywa się konwent Transylwanian. Tam zrzuca pelerynę, objawiając zebranym smukłe ciało przyodziane w gorset, pończochy z podwiązkami i olbrzymie perły.

Kreacja postaci, choć wskazuje na transwestytyzm bohatera, jest jednak bardziej złożona. Świadczy o tym już intrygujący detal w jego ubiorze. Kojarzony z kobiecym strojem gorset został przez niego nałożony tył naprzód. Mimo że Frank śpiewa o swojej transseksualnej naturze, w przeciwieństwie do transseksualistów w sferze publicznej nie stara się podkreślać przynależności do którejkolwiek z płci. Elementy męskie i kobiece tracą funkcję atrybutów. Bohater traktuje je jako integralne składniki własnej tożsamości. Pełen nonszalancji, kokietuje i elektryzuje wrodzonym erotyzmem. W równym stopniu urzeka kobiety i mężczyzn.

Niezwykła moc oddziaływania Franka tkwi w jego pochodzeniu. Bohater – jako mieszkaniec innej planety – reprezentuje odmienny porządek, co pozwala mu zachować niezależność wobec ziemskich norm. Jest czymś niedookreślonym, Innym, nie poddającym się tradycyjnym kwalifikacjom dotyczącym statusu płci. Przy odczytywaniu fenomenu postaci należy skupić się zatem na samym określeniu trans. Poprzez odwołanie do odmiennego stanu świadomości wprowadza on w obręb świata przedstawionego symboliczną figurę wyjścia. Transylwański transseksualizm wskazuje zatem na transgresję, przekraczanie tego, co unormowane[8].

Heterogeniczność protagonisty podważa prawdziwość społecznych podziałów i sugeruje umowność tożsamości płciowej. Poprzez ciągłe podkreślanie własnej niespójności, doktor ujawnia swój androgyniczny charakter. Natura takich jednostek łączy w sobie cechy przypisywane tradycyjnie pojmowanej kobiecości i męskości: agresję i łagodność, stanowczość i uległość, racjonalność i uczuciowość. W przypadku bohatera jako istoty obcej, taka ambiwalencja określa jednak spójną osobowość. Frank jest całością uznawaną społecznie w jego świecie. Opozycje kobiecości i męskości w odniesieniu do niego po prostu nie istnieją. Możliwe jest nawet to, że nie są mu znane.

Protagonista, jako jednostka bez zdefiniowanej płci, staje się dla widza doskonałym obiektem identyfikacji, na który może on rzutować własne, często niewypowiedziane, pragnienia i marzenia[9]. Niepewność, wynikająca z ambiwalencji cechującej osobowość bohatera, jest źródłem fascynacji i podniecenia odbiorcy. Jego voyeurystyczną pozycję wzmacnia odwołanie się w warstwie formalnej do różnych punktów widzenia: ujęć subiektywnych, relacji z umieszczonych w zamku kamer, figury fałszywego obserwatora. Ciało mężczyzny staje się takim samym spektaklem, jak ciało kobiety. Frank stanowi również idealny punkt odniesienia dla narzeczonych. Jego androgynia nieustannie rozbija reprezentowane przez bohaterów społeczne wyobrażenia o normalnej płciowości. Podważa funkcjonowanie opozycji kobiecość – męskość w kategoriach prawa naturalnego, wskazując na ich konwencjonalne pochodzenie.

Mimo że Frank istnieje ponad binarnym podziałem, podejmowane przez niego działania zdeterminowane są sferą erotyczną. Stwarza doskonałego kochanka, flirtuje z gośćmi, prowadzi narzeczonych ku inicjacji seksualnej. Bohaterowie w zgodzie z purytańską tradycją początkowo opierają się perwersyjnemu urokowi rezydenta. Szybko jednak okazuje się, że wizerunki postaci oraz ich nazwiska to gra pozorów, maska skrywająca prawdziwą naturę. Przełomowym momentem stają się bliźniacze sceny w sypialni, podczas których Frank kolejno uwodzi Janet i Brada. Aby tego dokonać, korzysta z fortelu, dosłownie wcielając się w osoby narzeczonych. Zmienia nawet barwę głosu, nawiązując do zabiegu zastosowanego w piosence otwierającej film. Granice pomiędzy kobiecością i męskością ulegają zatarciu w fizyczny sposób. W obu przypadkach podstęp zostaje jednak ujawniony, zanim dochodzi do inicjacji. Mimo tego Frank realizuje zamysł spędzenia nocy z nowymi przyjaciółmi.

Przyczyna sukcesu protagonisty tkwi w jego podejściu do bohaterów. Ujawnia je jednakowa kreacja obu scen. Dotyczy ona zarówno warstwy wizualnej, w której zmienia się jedynie barwa oświetlenia, jak i zachowania postaci. Identyczność scen odzwierciedla androgynię Franka. Doktor w ten sam sposób traktuje kobietę i mężczyznę. Jest figurą idealną, symbolem kochanka, a nie spersonalizowanym partnerem. Poza moralnym aspektem zdrady narzeczeni nie mają zatem oporów przed poddaniem się wdziękowi rezydenta. Traktują go jako Innego, a on pozwala im odrzucić maski ról płciowych i wyzwolić się spod nacisku społecznych oczekiwań.

Symboliczny proces wyjścia dopełnia się podczas rewii, zorganizowanej przez Franka w posiadłości. Poprzedza ją kłótnia, w wyniku której bohaterowie zostają przemienieni przez doktora w marmurowe posągi. Dzięki temu incydentowi nabywa on władzę nad fizycznością narzeczonych. Może zatem poczynić przygotowania do zakończenia rytuału. Ubiera protagonistów w kipiące erotyzmem stroje, dodaje kolorowe boa, tworzy wydatny makijaż i ustawia na scenie.

Kostium po raz kolejny przenosi znaczenie filmu na grunt refleksji nad statusem płci. Przesadnie damski, groteskowy strój drag queen podważa naturalność ról seksualnych poprzez hiperbolizację atrybutów tradycyjnie przypisywanych kobiecie. Ujawnia konwencjonalność kodów, które wiążą jednostki w granicach sztywnych zachowań, a także wpływają na sposób postrzegania przez nie siebie i świata. Postawy farmerów podczas ślubu odbierane są zatem jako role narzucone kobiecie i mężczyźnie w wyniku umowy. Społeczeństwo, poprzez ich nieustanne odtwarzanie, prowadzi do reifikacji norm[10]. Symboliczne znaczenie tego obrazu zmienia się jednak wskutek aktorskich roszad. Farmera i jego żonę odtwarzają ci sami artyści, którzy wcielają się w postacie Riff Raffa i Magenty. Pastora gra natomiast Tim Curry – kreator niesamowitego wdzięku Franka. Konflikt pomiędzy wartościami łączonymi z wizerunkami bohaterów również sugeruje pozory świętości opozycji. Poprzez kostium pracy i religii protagoniści niczym, drag queens, objawiają odwracalność społecznych nakazów.

W świecie doktora kobiecość i męskość funkcjonują jako jedna rzeczywistość[11]. Jednostka poprzez odrzucenie konstruktu może zatem dokonać swobodnego wyboru tożsamości. Wskutek wyzwolenia z gorsetu społecznych kategorii płci Janet i Brad podczas rewii nie czują zażenowania. Wykorzystują kostium drag queen do wyartykułowania prawdziwych cech własnej podmiotowości.

Najważniejszym punktem rytuału jest solowy występ Franka. Ukazany na tle szyldu RKO bohater wyśpiewuje swoje przesłanie: Zamiast o tym śnić, bądź tym, czym chcesz być. Nostalgiczne wykonanie utworu, a także następująca po nim scena w basenie, przypomina o tym, że pokonanie strachu przed potencjalnym ostracyzmem często wymaga olbrzymiej wytrwałości. Nie zawsze kończy się powodzeniem. Wpadające do wody na tle sykstyńskiego Stworzenia Adama martwe ciało Franka-fantazmatu jest tego dobitnym przykładem.

Obrana przez reżysera strategia narracyjna sugeruje arbitralność podziałów wyznaczających ramy życia społecznego. Ukazuje umowność opozycji-konstruktów wyniesionych wskutek ich ciągłego powtarzania do rangi naturalnych reguł. Przenosi tym samym interpretację filmu na grunt kultury campowej.

Usytuowanie filmu w jej ramach wymusza traktowanie go jako dzieła świadomie przerysowanego, które pod maską gry konwencjami przedstawia problem o doniosłym znaczeniu. Camp wywodzi swe korzenie z doświadczenia gejowskiego. Jest narzędziem obronnym każdego, kto pada ofiarą opresji wywoływanej przez normy społeczne. Do jego podstawowych cech należy: sztuczność, umiłowanie przesady i skrajności, estetyczne wyrafinowanie, ironia oraz humor[12]. Camp, jako strategia stylu skierowana przeciwko treści, zawsze pozostaje w napięciu wobec tendencji mainstreamowych. Funkcjonuje poza głównym nurtem, sytuując poza nim również swego odbiorcę. Prowokuje do zmiany kąta artystycznego spojrzenia. Realizuje przy tym ideę goffmanowskiego teatru życia codziennego na płaszczyźnie sztuki. Nie poprzestaje na samym przedstawieniu, lecz nieustannie podkreśla, że to właśnie z umownością mamy do czynienia[13].

Siła oddziaływania campu tkwi w specyficznym wykorzystaniu figury kontrastu i ironii. W kreacji świata przedstawionego odwołuje się on do podstawowych opozycji, takich jak: młodość – starość, męskość – kobiecość, praca – rozrywka, kultura – natura, sacrum – profanum. Następnie tworzy z tych odmiennych porządków spójną konstrukcję. Ironia płynąca z połączenia, uwydatniona przez przerysowany kostium wizualny, podważa naturalność odwiecznych podziałów.

W filmie Sharmana camp jest obecny na różnych płaszczyznach: od zachowań protagonistów po wartość przenikającą formalną i merytoryczna strukturę obrazu. Frank, jako przybysz z innej planety, przejawia zachowania obce ziemskim standardom. Wstępuje zatem w rolę jednostki funkcjonującej w społeczeństwie, które ją odrzuca. Odmienność protagonisty jest przy tym ciągle podkreślana przez zestawienie z narzeczonymi. Dopiero odwołanie się do przebrania w scenach w sypialni pozwala mu ukazać sztuczność tradycyjnych postaw bohaterów. Demaskuje przedstawienie za pomocą przedstawienia, ujawniając teatralność ról społecznych. Camp stanowi tu próbę rozbicia normalności grupy. Ukazuje umowę społeczną poprzez złamanie konwencji płciowych, obyczajowych i gatunkowych. Dekonstruuje zarówno sposób patrzenia na kategorie płci, jak i na dzielącą je granicę.

Frank, jako element sugerowanego przez tytuł filmu show, od początku występuje w roli performera, który pomaga narzeczonym uświadomić sobie teatralność własnych zachowań. Zestaw społecznych standardów był dotąd dla nich schronieniem przed widmem ostracyzmu. Spotkanie z doktorem prowadzi do odrzucenia masek. Sekwencja rewii, symbolizująca odkrycie własnej tożsamości przez bohaterów, ujawnia, że niewinność i uległość Janet skrywała głębokie pragnienia seksualne kobiety, natomiast dominacja Brada jego niepewność w sferze erotycznej.

Ironiczna gra opozycjami realizuje się również na innych płaszczyznach. Relacja praca – rozrywka ulega podważeniu już w scenie z farmerami, zarówno wskutek roszad aktorskich, jak i ostentacyjnego odrzucenia atrybutów ról społecznych przez protagonistów. Wartości sacrum i profanum zostają zestawione w sekwencji rewii, podczas której bohaterowie uczestniczą w seksualnej orgii na tle sykstyńskiego „dotyku Boga”. Napięcie między kulturą i naturą znajduje natomiast wyraz w wystroju zamku, łączącym klasyczne style artystyczne z awangardowymi eksperymentami rezydenta.

Wskazane kontrasty prowadzą do detronizacji powagi, charakterystycznej dla huizingowskiej zabawy. Efekt campowy realizuje się poprzez odkrycie przez odbiorcę absurdu filmowych sytuacji. Jego zrozumienie wymaga uświadomienia sobie, że pomiędzy zestawionymi ideami nie ma spójności[14]. Owa nieprzystawalność cechuje także Franka. Bohater czyni z niej jednak integralną naturę. Objawia się jako istota androgyniczna, idealna rola, fantazmat ukazujący możliwości, które daje swoboda w kreowaniu własnej tożsamości.

Na nieciągłość postaci Franka wskazuje również umieszczenie go już podczas pierwszego spotkania w wielu kontekstach filmowych[15]. Poprzez wykonywanie numerów bohater nawiązuje do konwencji musicalu. Jego stylizacja na hrabiego Draculę przywołuje ikonografię klasycznego filmu grozy, natomiast szalone pragnienie powołania do życia sztucznego człowieka sytuuje go wśród postaci rodem z horroru. Istotne w tym kontekście staje się również jego pochodzenie. Obywatelstwo planety Transseks w galaktyce Transylwania wprowadza bowiem w ramy wizerunku bohatera odwołanie do gatunku science fiction. Frank upodabnia się do intrygujących seksapilem gwiazd kina, Marleny Dietrich i Marilyn Monroe. Równocześnie marzy o wcieleniu się w postać delikatnej Fay Wray, grającej główną bohaterkę w King Kongu (1933) Meriana C. Coopera i Ernesta B. Schoedsacka.

Swoista androgynia charakteryzuje również strukturę narracyjną Rocky Horror Picture Show. Realizuje ją niezwykła powtarzalność intertekstualna dzieła. Sharman operuje cytatami z klasycznych filmów grozy i dreszczowców, m.in. Draculi (1931) Toda Browninga i Karla Freunda, Frankensteina i Narzeczonej Frankensteina (Bride of Frankenstein, 1935) Jamesa Whale’a, King Konga Meriana C. Coopera i Ernesta B. Schoedsacka oraz Liny (Rope, 1948) i Psychozy (Psycho, 1960) Alfreda Hitchcocka. Odwołuje się także do obrazów z Elvisem Presleyem, animacji Disneya, filmów kulturystycznych, seriali telewizyjnych i emblematów czołowych hollywoodzkich wytwórni. Łączy różne tradycje artystyczne: od antycznych przedstawień po ikony popkultury. Hiperkumulacyjność widoczna jest również na płaszczyźnie gatunku.

Produkcja Sharmana stanowi adaptację teatralnego musicalu pod tym samym tytułem autorstwa Richarda O'Briena. Jej struktura odwołuje się zatem do wyznaczników tego gatunku. Akcja filmu przerywana jest muzycznymi numerami wykonywanymi przez protagonistów. Zarysowany zostaje również kontrast pomiędzy dwiema odmiennymi tradycjami: purytanizmem Janet i Brada oraz wyzwoleniem obyczajowym mieszkańców zamku. Finałowy numer nie rozwiązuje jednak w klasyczny sposób konfliktu wartości. Narzeczeni przechodzą metamorfozę, przyjmując proponowane przez Franka spojrzenie na status płci. Utwór nie operuje zamkniętym zakończeniem. Mimo że protagonista zostaje unicestwiony, zasiane przez niego ziarno – antyczny pharmakon – będzie kiełkować w życiu społecznym bohaterów.

Poetyka filmu grozy realizowana jest przez produkcję Sharmana na poziomie cytatu, formy i identyfikacji odbiorcy. Atmosfera niepokoju i tajemnicy, burza, gotycki zamek, stylizacja bohaterów, postać szalonego naukowca, brutalne morderstwo, wampiryzm, kanibalizm – mimo że obraz nieustannie przywołuje klasyczne motywy gatunku, przetwarza je, objawiając swój progresywny charakter. Rocky – monstrum Franka-N-Furtera – nie przypomina pozbawionych uczuć potworów. Jest doskonałym człowiekiem, stworzonym na wzór greckiego ideału piękna. Fakt ten burzy schemat tradycyjnego procesu identyfikacji odbiorczej. Według poglądu koegzystencjalnego atrakcyjność horroru wynika z faktu, że potwór równocześnie przeraża i pociąga widza. Wstręt staje się zatem ceną za przyjemność płynącą z fascynacji. Pogląd integracjonistyczny wskazuje natomiast, że świadomość doznania wstrętu wskutek obcowania z monstrum świadczy o wrażliwości i człowieczeństwie widza, co w konsekwencji stanowi źródło jego przyjemności[16]. Potwór z dzieła Sharmana budzi jednak pozytywne emocje. Demaskuje tym samym arbitralność konwencji filmowej, co ma wpływ na jej campowy odbiór.

Rocky Horror Picture Show wpisuje się również w poetykę kina science fiction. Poprzez operowanie charakterystycznymi, choć zreinterpretowanymi motywami i rekwizytami – przybysza z obcej planety, zamku jako statku kosmicznego, podporządkowania technice, dehumanizacji – wyraża obawę jednostki o status jej tożsamości w heteronormatywnym społeczeństwie. Sens ten podkreśla ponadto obsadzenie niektórych aktorów w podwójnych rolach.

W strukturze filmu Sharmana można dopatrywać się także nawiązań do konwencji noir. Przesądza o tym wprowadzenie narratora – kryminologa badającego sprawę z prowincjonalnego Denton. Staje się on przewodnikiem widza po świecie przedstawionym. Posiłkując się aktami śledztwa, relacjonuje wydarzenia, które zdarzyły się w przeszłości. Elementem charakterystycznym dla strategii noir jest również wyeksponowanie komentarza z offu, atmosfera niepewności i względność norm moralnych.

Ta wielość nawiązań określa szereg tropów interpretacyjnych, które nie pozwalają na zakwalifikowanie Rocky Horror Picture Show do grona produkcji poddających się jednoznacznej kategoryzacji. Obraz, odwołując się do różnych tradycji, łączy je w jedną całość. Wskutek tego wyzwala w sobie, podobnie jak Brad i Janet, treści wcześniej represjonowane. Przez swą intertekstualność, gatunkową niespójność i progresywność tworzy nową jakość, własną oryginalną naturę – poetykę campowej androgynii.

Sharman pragnie, by widz wyzbył się narzuconej mu przez społeczeństwo logiki myślenia i spróbował spojrzeć na świat oczami Franka. Wówczas ulotne, wydobyte z kinowego kontekstu chwile, pełne zapomnianych emocji, obrazów, dźwięków i zapachów, ożyją raz jeszcze, pozwalając dostrzec w nich odmienną rzeczywistość. Ta obsesja „wyjścia stąd tam” – będąca clue filmu – zmusza do ciągłego łamania, przerywania, przekraczania – słowem, zdobywania „innej strefy” wskutek buntu przeciwko temu, co ogranicza dążenia poznawcze. Bo czyż większym absurdem nie jest to, że „gdy wychodzisz rano i za drzwiami znajdujesz butelkę mleka, uważasz to za naturalne”[17]?

Katarzyna Szpot

Przypisy:

1 Masala - mieszanka gatunków; kontynuacja hinduskiej teorii smaków (rasa) – koncepcji, która na gruncie kina postuluje wykorzystanie maksymalnej różnorodności środków wyrazu w obrębie jednego widowiska.
2 R. Caillois, Żywioł i ład, Warszawa 1973, s. 323.
3 Zob. J. Huizinga, Homo ludens, Warszawa 2007, s. 20-26.
4 Tłum. główny, pełnoletni, specjalizować się.
5 Określenie osoby niepożądanej lub człowieka o złej reputacji.
6 Imię nawiązuje do bitwy pod Magentą (1859), mającej decydujące znaczenie dla zjednoczenia Włoch. Na gruncie filmu wskazuje natomiast na rolę, jaką odegrała bohaterka w procesie metamorfozy narzeczonych.
7 Nazwa wytwórni filmowej, która wypromowała kino Franka Capry. Sugeruje idealistyczne podejście bohaterki do podstawowych wartości.
8 K. Kosińska, Campowy androgyn, Kwartalnik Filmowy 2009, nr 66, s. 41.
9 Tamże, s. 39.
10 Por. M. Eliade, Sacrum. Mit. Historia, Warszawa 1993, s. 105-114.
11 Zob. K. Kosińska, Campowy androgyn…, s. 46.
12 Zob. S. Sontag, Notatki o campie, Literatura na świecie 1979, nr 9, s. 307-323.
13 K. Kosińska, Campowy androgyn…, s. 46.
14 S. Long, Loneliness of Camp, (w:) Camp Grounds: Style and Homosexuality, pod red. D. Bergmana, Massachusetts 1993, s. 80.
15 Zob. G. Stachówna, Władcy wyobraźni. Sławni bohaterowie filmowi, Kraków 2006, s. 27.
16 Zob. N. Carroll, Filozofia horroru albo paradoksy uczuć, Gdańsk 2004, s. 299-325.
17 J. Cortazar, Gra w klasy, Warszawa 2008, s. 211.